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莊子自然為美的思想對中國古代文學評論的影響和滲透

2021-03-23 14:17:54 文化 14人瀏覽
前 言

中國古代文論,體系性不強,形式各樣,呈多元化的狀態。有些屬於哲學範疇,有些亦是美學命題,有些純粹就是詩歌等文學樣式。形式多樣的文論,形成了中國古代文藝理論不同於西方文論的獨特風貌和思想內涵。中國古代文論,注重融合各類藝術和文化因素,是一種詩性思維、直覺思維。它重抒情,重聲律,注重託古創新。語言含蓄蘊藉,形象生動而切中肯綮,它們本身又是一篇篇美文學。可以說是百花競放,不拘一格,別具風情。

從思想觀念的角度講,對中國古代文論影響最大的思想流派就是儒道兩家。儒家對其的影響側重於現實功用及社會責任方面,而道家對其的影響則側重於內在氣質及審美精神方面。二者共同凝聚成了中國古代文論的思想底蘊。當然,這兩家思想對中國古代文論的影響涉及很多方面,本文著力論述樸素自然的思想對其的影響。在這一方面,道家的作用力無疑是最強的,而莊子又是這一思想的代表。莊子的美學思想,包含很多方面,但其核心觀念即主張自然無為,認為那種自然而然、本來如此、不受人為作用的美是最高形態的美。樸素之美、自然之美,便是莊子極力推崇的一種境界。莊子的美學思想中所反映出的藝術精神深刻地影響著中國文人的藝術生命和藝術見解,在文論史上留下了一道醒目的痕跡。正如朱自清所言:「比起儒家,道家對於我們的文學和藝術的影響的確廣大些。那『神』的意念和通過了《莊子》影響的那『妙』的意念,比起『溫柔敦厚』那教條來,應用的地方也許還要多些罷?」[1] 的確,這種樸素、自然的思想給了中國文藝創作和理論批評以極大的啟示意義。歷代的文論中,都滲透了莊子的理念。儘管有些說法不同,但思想主張卻是一脈相通的。

樸素,即是一種未經人工雕琢的天然狀態。未經雕飾的原木是朴,沒有染色的白帛為素。樸素之美即是一種本色之美、自然之美。樸素為美的思想反映到文藝觀上,即提倡文風的自然素樸、簡潔真切,罷黜一切不必要的鋪陳、藻飾、雕琢。那些天然淡雅、言近旨遠的文章最為文論家所樂道。歷代文論家往往以莊子樸素為美的思想為號召,以反對和扭正那些繁縟雕琢、輕艷低俗、虛妄矯飾的文風。總的來說,這種樸素為美的文藝觀,在內容上要求抒寫真情實感,要有感而發,反對無病呻吟、矯揉造作;形式上要求簡潔平易、素樸明朗,反對雕飾堆積、精刻細摹;風格上要求清新淡雅、渾融天成,反對柔靡華艷、冗雜寡味。

鍾嶸《詩品》中說:「湯惠休曰:謝詩如芙蓉出水,顏詩如錯采鏤金。顏終身病之。」這可以說是代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。著名美學家宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中,也對中國美學史上這兩種不同的美的理想做了比較,並形象地稱之為「錯采鏤金的美」和「芙蓉出水的美」。他說:「楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之的詩、明清的瓷器,一直存在到今天的刺繡和京劇的舞台服裝,這是一種美,『錯采鏤金、雕繢滿眼』的美。漢代的銅器、陶器,王羲之的書法、顧愷之的畫、陶潛的詩、宋代的白瓷,這又是一種美,『初發芙蓉、自然可愛』的美。」[2] 他認為自魏晉南北朝起,中國人的美感走向了一個新的方面,即自覺追求「初發芙蓉」的審美境界,並以此為最高美學理想。這在文論史上亦有顯明的體現。而這種樸素為美的認識,源頭即是老莊哲學。

第一章 莊子:樸素真實、自然無為

先秦時代,道家崇尚自然,主張「復歸於朴」(《老子》八十一章),否定人為的藝術,認為事物的原始狀態、天然本色才是最完美無缺的。這種樸素自然的思想主張來源於老子。老子主張「見素抱樸,少私寡慾」(《老子》十九章),強調「道法自然」(《老子》二十五章),認為「道常無為而無不為」(《老子》三十七章),即倡導自然無為,保持事物的本身規律而不加干涉,回歸簡質淳樸的本性,如此方能真正做到和諧。莊子是老子學說的繼承者,更是這種思想的發揚者和集大成者。

第一節 樸素之本質

莊子認為,樸素是事物最本真的狀態,任何人為的藝術都是在破壞自然天性之美,樸素之美才是最高形態的美。因此,他說:「夫虛靜、恬淡、寂寞無為者,萬物之本也。……靜而聖,動而王,無為也而尊,樸素而天下莫能與之爭美。」[3]「淡然無極而眾美從之」[4]即,他認為,天地宇宙按照自身的規律發展變化,萬物亦按照各自的規律自由地存在或生長,「樸素」之美純屬自然之態,這是天地宇宙本身的屬性,是最高的美。「樸素」所強調的是自然、天成,一切順乎自然,不假人工雕飾。樸素是萬物之根本,保持這種狀態,順應自然,才能真正自由自在,逍遙無待。

莊子這裡所說的「樸素」,是用來闡釋他的「道」的概念的。「樸素」即是宇宙萬物之本原的具體狀態。「樸素」強調的是萬物的本真與原始面目,它對應的並不是簡單的華美,而是側重於指人為的雕飾。當然,惟有順其自然、保持本真,才能得「樸素」之本質。

第二節 自然之理想

莊子否定人為的藝術,認為一切過多的雕飾都是徒勞,破壞了天地之大美,而自然無為才是最高明的做法。他崇尚自然,認為自然而然才能達到絕對自由,才是理想的境界。因此,他推崇「天籟」之說:「汝聞人籟而未聞地籟,汝聞地籟而未聞天籟夫!……地籟則眾竅是已,人籟則比竹是已,敢問天籟?……夫吹萬不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其誰邪?」(《莊子·齊物論》)「天籟」無需任何憑藉,天然自鳴,是完全自然而然的,是最完美的樂聲。他又說:「有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無成與虧,故昭氏之不鼓琴也。」[5]就是說,既有成,便有虧;唯無成,才無虧。昭文不奏琴,則自然之聲,無意而自鳴,自然自在,純然地完美和諧;而一奏琴,聲韻既作,便有消歇,而且鼓角則喪商,揮宮則失徵,反倒五音不全,破壞了自然天籟的完美之音。

從這種思想出發,莊子認為語言文字也是一種粗略的東西,不可能完全表達心中之意。他說:「語之所貴者,意也,意有所隨,意之所隨者,不可以言傳也。」[6] 「可以言論者,物之粗也;可以意致者,物之精者;言之所不能論,意之所不能察致者,不期粗精也。」[7]他以輪扁斫輪的故事來進一步說明,聖人之意也無法言傳,聖人所領會的東西也不可能完全準確地表述和傳達出來,只能留下一些膚淺粗略的東西而已。針對這個問題,莊子提出了著名的「得意忘言」說:「筌者所以在魚,得魚而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉?」[8]他以「得意忘言」的方法解決言不盡意的困難,主張追求言外之意,強調語言文字之外那雋永深長的情思和意趣。它給文學的啟示便是:簡單的形式亦可涵容豐富的內容。文藝創作不必拘泥文字本身,不必精刻細摹,可以完全擺脫鋪陳、雕飾、堆砌的繁瑣之累,運用啟發性與暗示性的方法,喚起讀者的想像,以達到言有盡而意無窮的效果。陶淵明、王維、李白、蘇軾等人創作的那些簡練含蓄、自然傳神的詩歌,便是成功運用「得意忘言」論而成就的高峰。

莊子這種提倡自然天成、反對雕琢造作的主張,給了文藝審美以極大的啟示。「自然」一語,漸漸成為文學批評中一個重要的概念,而自然的境界,也成為文學的審美理想。正如王國維所言:「古今之大文學,無不以自然勝。」(《元劇之文章》)

第三節 真實之品格

莊子以自然為最高理想,而這種理想的獲得需以「真」為基礎。他十分強調「真」的重要性,《莊子》一書中,「真」字就出現了60多次。「真」是對精神品格的要求。他說:「真者,精誠之至也。不精不誠,不能動人。故強哭者雖悲不哀,強怒者雖嚴不威,強親者雖笑不和。……真在內者,神動於外,是所以貴真也。……真者,所以受於天也,自然不可易也。故聖人法天貴真,不拘於俗。」[9]「能體純素,謂之真人」(《莊子·刻意》)這種「真」的思想強調的是保持事物的固有本性和規律,保持人的真性情、真精神。借鑑到文藝批評上,即要求文學要真實地反映生活,真實地表現人的情感,不加虛飾,不矯揉造作,不受禮俗的影響而扭曲。如果違背這個道理,文章就會顯得蒼白無力,缺乏感染人的力量。這種崇尚真誠自然的精神,引起了後世眾多文人的共鳴,不少文人要求掙脫禮教束縛、自由表露內心。這當然也成為文論的一個重要話題,「童心」說、「性靈」說等,都是莊子這種思想的體現。

第二章 滲透和影響

莊子樸素自然為美的思想,一開始雖不是談藝術問題,卻由於其體現的精神內涵而對中國古代文論產生了深遠的啟迪和影響。這種思想,在文人的觀念中,內化為一種精神氣質,使得他們在承擔社會責任的同時,又不至於喪失自我,而是怡然自得,善待生命,做著靈魂的「逍遙遊」。反映在文論中,便是主張以樸素簡潔的形式自然表現自己,盡情抒發內心之真性情。莊子的這種思想,在歷代文論中都有體現,只是側重不一,或重視程度不同而已。

第一節 漢代:真實自然、實用簡潔

董仲舒「罷黜百家,獨尊儒術」主張的提出,使得漢代以儒學為宗,文學也自覺向政治靠攏,文人都做著潤色鴻業的事情,文學中出現了鋪張揚厲的唯美之潮,與之相映成趣的便是繁瑣的解經習氣,後來還出了虛幻的讖緯神學。這使得經學走向神學化,出現了譬如「天雨粟、馬生角」、堯母感赤龍、后稷母履巨人跡,高祖母夢與神遊等荒誕說法和迷信傳聞。針對這種風氣,眾多文人都提出過強烈的批判,如桓譚《新論》,書中堅決反對讖緯神學,「極言讖之非經」,被光武帝目為「非聖無法」。《新論》共二十九篇,以反對讖緯神學為宗旨。在對待生命問題上,駁斥了當時「長生不老」的謬見,認為「生之有長,長之有老,老之有死,若四時之代謝矣。而欲變易其性,求為異道,惑之不解者也。」(《新論·形神篇》)。在對待形神問題上,針對當時流行的精神可脫離形體而存在的觀點,指出「精神居形體,猶火之燃燭矣,……燭無,火亦不能獨行於虛空」,明確表示精神依賴形體。而在反對讖緯神學上,王充繼承了桓譚的見解,並有極大的發展,他的思想最具代表性,成就最為突出。

王充認為,文章要表現真情實感,要為世所用,要簡單曉暢。他說:「實誠在胸臆,文墨著竹帛,外內表里,自相副稱,意奮而筆縱,故文見而實露也。」(《論衡•超奇》)「故虛妄之語不黜,則華文不見息;華文放流,則實事不見用。」(《對作》)這與莊子所強調的「真」的概念有相通之處,即創作時要讓情感從胸中自然流出,不虛誇,不造作,不矯飾,如此才能使文章富有活力和生命力。當然,王充這裡所提倡的「真」,是科學的真實,並非藝術真實,只是要求文章中所表現的內容及情感符合客觀事實。

王充的思想和主張,對扭正文壇模擬因襲、虛飾浮誇和皓首窮經的不良風尚起了積極的作用,促進了文學由繁到簡、由文向質的發展,也為文藝審美的轉變奠定了基礎。王充高揚的個性、真誠的品格與莊子頗有相似之處。他的樸素、真實的文藝主張,具有極高的價值和地位。正如劉熙載所言:「王充《論衡》,獨抒己見,思力絕人,雖時有激而近僻者,然不掩其卓詣。」(《藝概·文概》)

第二節 魏晉:真率曠達、自然素雅

莊子樸素為美的思想,從魏晉南北朝起,發展為一種審美趨勢,整個社會的風尚都以自然通脫為追求。玄學、人物品評都極力推崇自然真率、古樸慷慨的品質。「建安風骨」中明朗剛健、古樸自然的藝術表現;「魏晉風流」中的穎悟、曠達、真率等等,都映證了這種風尚。玄學在這個時期極為盛行,而玄學的思想,有很大一部分便是源於道家。文學創作中,作家著重表現的是自己的思想、自己的人格、自己的生命意識,而不是追求文字的雕琢華麗和形式的工整繁富。文論家們也都極力推崇自然清新、質樸剛健之美。

一、要約而寫真

劉勰在《文心雕龍•情采》篇中說:「蓋風雅之興,志思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上,此為情而造文也。諸子之徒,心非鬱陶,苟馳誇飾,鬻聲釣世,此為文而造情也。故為情者要約而寫真,為文者淫麗而煩濫。」所謂「為文而造情」,是指為了寫作而捏造感情,這樣的情感只會是虛假的,不是真情,這樣的文章只會「淫麗而煩濫」,沒有感染人的力量。正確的做法應是「為情而造文」,這樣才能「要約而寫真」。在這種主張的基礎上,他對齊梁時代「采濫忽真,遠棄風雅」的形式主義創作傾向和「志深軒冕而泛詠皋壤;心纏幾務而虛述人外」的虛假靡麗文風給予了尖銳批評。指出近代許多作品因刻意追求雕飾、綺麗、新奇,而變得奇詭不正、懨懨乏氣,缺少感染人的力量,思想感情表達得不夠鮮明動人,缺乏「風清骨峻」的風貌。劉勰認為,寫景狀物都應做到「不加雕削而曲寫毫芥」(《文心雕龍·物色》)。他提出的「為情而造文」的創作路線和「要約而寫真」的文學主張,以及在《隱秀》篇中所說的「自然會妙,譬卉木之耀英華」,標舉自然之風,都是對樸素真實之風的肯定,也是對莊子樸素為美思想的進一步發展。

劉勰《文心雕龍》


當然,劉勰的這種主張,並非一味否定文采,而只是主張文采不要太過綺靡。他認為,文采語言的運用,目的是為了「明理」,因而不能過分文飾。正好像裝飾過分的釣繩和香料過多的魚食會把魚兒嚇跑一樣,華美的辭藻往往會把真理掩蓋。文學創作中對文采的講究也應該符合「文不滅質,博不溺心」[10]的原則,即不能讓華美的形式掩蓋了作品的思想內涵,讓豐贍的辭藻淹沒了作品的精神實旨。劉勰的這種主張與莊子「樸素而天下莫能與之爭美」的認識是一脈相承的,對於反對靡麗華艷文風具有積極的意義。

二、自然英旨

鍾嶸十分讚賞「初發芙蓉」的美。《詩品》便以自然為最高美學原則。他品評了漢魏至齊梁122位詩人,並把詩分為上中下三品,每一品又分為三等。他特別欣賞阮籍、謝靈運的詩,認為他們的詩中表現了「芙蓉出水」的美。

鍾嶸的《詩品序》是一篇相當完整而系統的五言詩專論,有很高的理論價值。在《詩品序》中,他對五言詩的創作實踐經驗作了系統的總結,在理論上標舉「自然英旨」,創立了「直尋」說,並提倡「建安風力」,藉以反對貴於用事、拘忌聲病和「理過其辭」的詩風。「直尋」之說,是追求自然之美的方法,即直接描寫感受,就所見所聞所想,自然抒寫,毋需刻意雕琢字句或堆垛事典。他說:「至乎吟詠情性,亦何貴於用事?『思君如流水』,即是即目;『高台多悲風』,亦惟所見;『清晨登隴首』,羌無故實;『明月照積雪』,詎出經史。觀古今勝語,多非補假。皆由直尋。」並強調「自然英旨」,「自然英旨」的主張,實質上即要求詩歌創作應具有樸素自然之美。他把「自然英旨」為核心的自然之美作為文學創作和批評的最高審美標準,反對過分追求典故和聲律的做法,貴於用事會導致「文章殆同書鈔」;但又反對拘忌聲病,指出:「三賢或貴公子孫,幼有文辯,於是士流景慕,務為精密,襞積細微,專相陵架。故使文多拘忌,傷其真美。」即,詩歌感情的表達、聲韻的安排等都應以自然為準則,不刻意假借,也不必拘忌,一切自然為之。

他對曹植最為推崇,譽其為「譬人倫之有周孔,鱗羽之有龍鳳」,認為其無以復加,達到完美的境界。並概括曹植的詩歌特點為「骨氣奇高,詞采華茂,情兼雅怨,體被文質,粲溢今古,卓爾不群」。認為這才是他所標舉的「自然英旨」的理想詩歌。他把以自然樸素之美為宗的陶淵明的詩列為中品,是由於當時社會風尚所致,然對其詩風及人德也是極為讚賞的,評為「文體省凈,殆無長語。篤意真古,辭興婉愜。每觀其文,想其人德,世嘆其質直。至如『歡言酌春酒』,『日暮天無雲』,風華清靡,豈直為田家語耶!古今隱逸詩人之宗也。」他認為陶淵明詩的特色在於語言簡明質直,不繁瑣,不綺縟,感情真摯,風格古樸,給人以親切愉悅之感。這個評價可謂切中肯綮,與後人對陶淵明的讚賞之辭是一致的,如蘇軾「所貴乎枯淡者,謂外枯而中膏,似淡而實美,淵明、子厚之流是也。」(《評韓柳詩》);元好問「一語天然萬古新,豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上,未害淵明是晉人。」(《論詩絕句三十首》);王世貞「淵明托旨沖淡,其造語有極工者,乃大入思來,琢之使無痕跡耳。」(《藝苑卮言》卷三)等等。陶淵明的詩,最大的特點便是樸素自然而詩味醇厚,這種自然,是摒離了雕飾,不以字句取勝,而完全是以內在簡凈真淳的氣韻流貫,用一種「較接近說話」的語言平淡質直地傳遞著內心的「蕭散沖淡之趣」。[11]鍾嶸所欣賞的,其實也正是這種詩風。

鍾嶸《詩品》


鍾嶸所提出的「自然英旨」的審美標準、「真美」的文學品格及「直尋」的創作方法,是對中國古典現實主義詩論的重要貢獻,他所推崇的這種平易而又韻味無窮的詩美,其核心的思想便是源於莊子,這種美的提倡,也是對莊子自然為美思想的繼承和發展。

第三節 唐代:清真自然、言近旨遠

莊子樸素的美學主張,在唐代得到了進一步的發揚和提倡。自陳子昂起,文壇就進入了一個新的境界。陳子昂高倡「漢魏風骨」和風雅、興寄,反對南朝柔靡的遺風,認為齊梁至唐初很長一段時期內,作家們只注重辭采、聲律和事典,詩作對仗雖工而流於雕琢,文采雖麗而了無生氣,缺乏美的情思意味。而「漢魏風骨」即是明朗勁健而質樸率真的文風。他所作的《感遇》等詩,風格高昂清峻,是唐詩革新的先聲。盛唐詩歌的出現,更是以具體真實的作品映證了莊子的這種美學主張,王維、孟浩然、李白等人的詩作,自然素雅、簡單平易卻又意趣橫生、神韻縹緲。李白的詩,不僅是盛唐之音的完美體現,其中也傳達了他的文學主張和審美理想,極力推崇莊子的自然美學,即「清水出芙蓉」的境界,並把這種美發揮到了極致。晚唐文學雖走向了綺麗,卻也有司空圖等人對莊子樸素自然美學思想的倡導。

一、清水出芙蓉,天然去雕飾

在唐代,受莊子美學思想直接影響的是李白。他的詩作,是對樸素自然之美的最好詮釋。李白提倡「清水出芙蓉,天然去雕飾」[12]的境界,這既是他所追求的審美理想,也是用以反對綺麗矯飾文風的號召。正如其《古風》第一首所言:「自從建安來,綺麗不足珍。聖代復玄古,垂衣貴清真」。所謂「清真」也就是清水出芙蓉的境界。

李白最崇尚的詩歌風格就是清新自然。他以莊子貴自然無為、尚天真本色的思想為武器,對那些雕字琢句、喪失天然的創作,投以辛辣的嘲笑,如《古風》其三十五寫道:「醜女來效顰,還家驚四鄰。壽陵失本步,笑殺邯鄲人。一曲斐然子,雕蟲喪天真。棘刺造沐猴,三年費精神。功成無所用,楚楚且華身。大雅思文王,頌聲久崩淪。安得郢中質,一揮成風斤。」而其中醜女效顰、壽陵學步、匠石揮斤的典故,直接出自《莊子》。由於崇尚清真自然,所以他對謝朓的詩極為推崇,詩文中屢屢提及,如「蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發」(《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》);「解道『澄江靜如練』,令人長憶謝玄暉」(《金陵城西樓月下吟》);「我吟謝朓詩上語,朔風颯颯吹飛雨。謝朓已沒青山在,後來繼之有殷公」(《酬殷明佐見贈五雲裘歌》);「諾謂楚人重,詩傳謝朓清」(《送儲邕之武昌》)等等,都表明他所倡導的審美理想是「清水出芙蓉」的天然境界。

李白的詩作,如《獨坐敬亭山》:「眾鳥高飛盡,孤雲獨去閒。相看兩不厭,只有敬亭山。」簡單樸實,卻風致灑落;形同口語,卻意蘊深厚。這首《獨坐敬亭山》信口而成,正所謂「無意於工而無不工者」(胡應麟《詩藪》內編)。李白詩的想像之豐富奇特,風格之瀟洒飄逸,詩情之純樸天真,顯然是對莊子思想的極力發揮。他以莊子貴本真的思想來反對雕琢柔靡之風,最具特色,也最為有力,所以李陽冰說:「盧黃門云:陳拾遺橫制頹波,天下質文,翕然一變。至今朝詩體,尚有梁、陳宮掖之風。至公大變,掃地並盡。」[13]

二、俯拾即是,不取諸鄰

晚唐的文論批評中,繼承並發揚莊子樸素為美精神的當首推司空圖。在《二十四詩品》中,他把詩的風格分為自然、沖淡、高古、疏野、清奇、飄逸、曠達等24種,並分別以12句四言詩給予形象的描述和說明。這些概念後來被廣泛用來品評作家作品的風格,成了文學中常用的術語。

司空圖在對他所認識的詩的風格的描述中,進一步提出詩歌要有「韻外之致、味外之旨、象外之象、景外之景」(包含在《與李生論詩書》和《與極浦書》中)。他所讚賞的這種「韻味」論,亦主張出於自然,不可勉強,強調「直致所得,以格自奇」(《與李生論詩書》)。所謂「直致所得」,就是即境會心,自然為之。司空圖在《二十四詩品》中,也專列「自然」一品,其辭曰:「俯拾即是,不取諸鄰。俱道適往,著手成春。如逢花開,如瞻歲新。真與不奪,強得易貧。幽人空山,過雨采蘋。薄言情悟,悠悠天鈞。」其中,「俱道」出於《莊子·天運》「道可載而與之俱也」;「天鈞」出自《莊子·齊物論》「是以聖人和之以是非,而休乎天鈞」。這一品的所有論述,都強調詩歌創作應任其自然而得之,不必刻意搜尋,若與自然俱化,則著手成春。一切皆自然賦予,非人力所能為,欲憑人力強得者反而會失去。保持自然之本性,順其自然,方能得詩之神境。在其它詩品中,司空圖也著力強調「自然」的重要性,如「妙造自然,伊誰與裁?」(《精神》);「情性所至,妙不自尋」(《實境》);「素處以默,妙機其微」(《沖淡》)等等,均要求詩歌「韻味」的獲得必須出於自然。他所欣賞的是詩歌本身之外所蘊含的無盡的情思和理趣的境界,用他的話說,就是「不著一字,盡得風流」(《含蓄》),而這種說法,其實是對莊子「得意而忘言」的進一步發揮而已。

司空圖《二十四詩品》


司空圖極力宣揚「自然」、「沖淡」、「清奇」的風格,傾向於「妙造自然」即「清水出芙蓉」的美,顯然和莊子樸素為美的思想是分不開的。

第四節 宋代:簡約平淡、自然酣暢

宋代以理學為宗,文學重道而輕文。禪學與莊學的互滲,影響著文人的審美理念。這個時期,創作家及文論家都追求平淡自然之美,反對形式上的工巧華麗,強調傳神的藝術,嚮往淡遠深微的境界。

一、發纖穠於簡古,寄至味於淡泊

這一階段,受莊子影響最大的當首推蘇軾了。蘇軾少年時就讀《莊子》,曾說:「吾昔有見於中,口未能言,今見《莊子》,得吾心矣。」[14]可見他從小就受莊子思想的影響。蘇軾曠達的生活態度,豪逸的藝術風格,是與莊子精神分不開的。他的詩文中所流露出的人生無常和世事難料的虛無之感,亦可窺見莊周的影子。所以劉熙載《詩概》中說:「東坡出於《莊》者十之八九」,足見影響之大。

蘇軾特別欣賞自然簡淡的文風。在《書黃子思詩集後》中,他說:「蘇、李之天成,曹、劉之自得,陶、謝之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿,凌跨百代,古今詩人盡廢;然魏晉以來,高風絕塵亦少衰矣。李、杜之後,詩人繼作,雖間有遠韻,而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古,寄至味於淡泊,非餘子所及也。」可見他極力推崇的是樸素、自然之美的文風。他所激賞的,是李白、柳宗元等人創作的那種自然簡古、淡而醇厚的詩作。蘇軾以奔流的泉水比喻詩文創作,認為創作時應「隨物賦形」,暢所欲言,應該「文如萬斛泉源,不擇地而出。……所可知者,常行於所當行,常止於不可不止,如是而已矣。」(《文說》)他追求的藝術境界即是「絢爛之極而歸於平淡」,也就是他所強調的「外枯而中膏,似淡而實美」的境界。他對詩文及書畫的評論中,無不強調樸素自然與清新之美,如「其身與竹化,無窮出清新」;「詩畫本一律,天工與清新」,[15]強調寫詩作畫,都應「莫之求而自然」,使作品渾然天成而妙趣橫生。

蘇軾很清醒地認識到,完美的形式往往帶來表達的困窘,圓熟的韻律中又不可避免本真的失落,因此,要用傳神的藝術,追求言外之意,追求平淡自然之中蘊含的豐厚的意味與理趣,可謂深得莊子「樸素而天下莫能與之爭美」的真諦。

二、言有盡而意無窮

嚴羽在其《滄浪詩話》中把「興趣」作為詩歌創作和理論批評的基本標準,認為:「盛唐諸人,惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。」所謂「興趣」,指的是詩歌本身之外所蘊含的興味情趣。要求詩歌中的形象應空靈蘊藉、含蓄深婉。這個主張對於宋詩中某些過於散文化、說理抽象、堆砌典故、綴補奇字等偏弊,有積極的矯正作用。嚴羽所推崇的是沖淡空靈、雄渾自然的詩作。如《詩評》中說:「漢魏古詩,氣象混沌,難以句摘。晉以還方有佳句,如淵明『採菊東籬下,悠然見南山』,謝靈運『池塘生春草』之類。謝所以不及陶者,康樂之詩精工、淵明之詩質而自然耳。」主張詩歌風格應雄渾而不淺露,含蓄深妙而不雕琢奧僻,質樸自然而不淺俗浮薄。漢代古詩的渾沌,建安的風骨,陶潛的自然,唐人的氣象,是嚴羽極為嚮往的境界。

雖說嚴羽是用禪學的觀點來闡釋詩歌創作,但其「言有盡而意無窮」的認識,與莊子樸素為美的主張是非常相似的,二者的精神實質是一致的。嚴羽所說的「羚羊掛角,無跡可求」、「言有盡而意無窮」,其最原始的哲學基礎便是道家思想中「無為」、「無言」和離「形」而得「神」的理論。他在《詩法》中說的「須是本色,須是當行」,「意貴透徹,不可隔靴搔癢;語貴脫灑,不可拖泥帶水」等等,都表現了一種「清水出芙蓉」的美,是對莊子美學認識的繼承和發揚。

此外,歐陽修、江西詩派中的黃庭堅與陳師道等,都從理論上闡釋了「樸素為美」這一思想認識。歐陽修提倡以文明道,反對晚唐以來綺靡晦澀和追求新奇的文風。在文與道的關係上,歐陽修既不同於宋初柳開等人把文與道混為一談,也不同於後來的文人重道而輕文。他所理解的「道」,指的是「履之以身,施之於事,而觀於文章」的現實之道。他的主張,促進了文風向著平易暢達的方向發展,是符合樸素之美的要求的。歐陽修強調文章必出於自然,說:「君子之欲著於不朽者,有諸其內而見於外者,必得於自然。」[16]這種崇尚自然的觀念,對後世詩文的發展有積極的影響。

黃庭堅則直接表明自己崇尚平淡質樸的文風,在《與王觀復書》中說:「所寄詩多佳句,猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州後古律詩,便得句法簡易,而大巧出焉。平淡而山高水深,似欲不可企及,文章成就更無斧鑿痕,乃為佳作耳。」即他十分欣賞杜甫的律詩,認為其自然渾融,對仗精工而又看不出對仗雕飾的痕跡,這種境界,是無法企及的。所謂「平淡而山高水深,似欲不可企及」,與莊子「樸素而天下莫能與之爭美」、「淡然無極而眾美從之」是息息相通的。

陳師道強調「寧拙毋巧,寧朴毋華」(《後山詩話》),強烈表明自己寧願守著樸素淡然的本色,也不願為求華美而刻意雕琢,失卻本真。這亦是對莊子樸素為美思想的發揚。

第五節 明清:沖淡清遠、本色獨造

明清兩代,是中國文化的總結期與集大成期。詩、詞、散文、小說和戲曲理論都精深細微,各成體系。文論中,對莊子樸素為美思想做了發揚的有「童心」說、「性靈」說、「神韻」說、「本色」論和「不隔」論。

一、「童心」說

明代的李贄主張文學要表現「童心」。他指出:「夫童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復有初矣。」(《焚書》卷三《童心說》)他所說的「童心」即未受世俗薰染的自然之心,也就是赤子之心。這與莊子所強調的「真」的概念的思想是相通的。「童心」之美,亦即最純真的自然本性之美。李贄認為,童心不僅是創作「天下之至文」的基礎,也是評價作品的首要標準。只要有童心存在,「無一樣創製體格文字而非文者」。如果童心被蒙蔽了,便是「以假人言假言,而事假事,文假文」,這樣的文章,於世人毫無益處。李贄對戲曲也很關注,評論過《琵琶記》、《拜月亭》、《崑崙奴》、《西廂記》等戲曲作品。他提倡自然天造,反對人工雕琢。他說:「《拜月》、《西廂》,化工也;《琵琶》,畫工也。……《西廂》、《拜月》,何工之有!蓋工莫工於《琵琶》矣。……吾嘗攬《琵琶》而彈之矣:一彈而嘆,再彈而怨,三彈而向之怨嘆無復存者。此其故何耶?豈其似真非真,所以入人之心者不深耶!」(《焚書》卷三《雜說》)並稱讚「《拜月》曲白都近自然,委疑天造,豈曰人工!」(《李卓吾批評閨記》)李贄認為,《西廂》、《拜月》之所以成功,在於它們都「如化工之於物」,能如實地反映事物的本來面目;《琵琶》之所以「入人心者不深」,三彈而索然味竭,乃是由於「窮巧極工」,以致使形象「似真非真」。他指出了「化工」與「畫工」的區別,「畫工」即人工雕琢,而「化工」則是自然天成。

李贄注重作品的真情實感,形式上亦要求自然樸素,強調「風行水上之文,決不在於一字一句之奇」(《焚書》卷三《雜說》),作詩應自然為之,若「拘於律則為律所制,是詩奴也」,同時強調文學風格的不同決定於情性的不同,不可勉強,「蓋聲色之來,發乎性情,由乎自然……故性格清澈者,音調自然宣暢;性格舒徐者,音調自然舒緩;曠達者自然浩蕩;雄邁者自然壯烈;沉鬱者自然悲酸;古怪者自然奇絕。有是格便有是調,皆性情自然之謂也。」[17]

李贄的主張,鮮明地與封建禮教相對立,其對真誠自然品格的推崇、獨立的人格追求、對樸素之美的倡導,均是對莊子思想的繼承和高揚。

二、「性靈」說

與李贄的主張一脈相承的還有公安派的「性靈」說。公安派中堅人物袁宏道在《敘小修詩》中說:「大都獨抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下筆。」即創作時應發自作家的真性靈,直抒胸臆,反對「粉飾蹈襲」,倡導「本色獨造」,其詩文亦輕逸洒脫,意趣橫生,很少有雕琢凝重之感。他強烈反對那些模擬因襲的文風,強調自然為文,要求表現心靈和真情真趣。

這種強調自然真實文藝表現的主張,最鮮明地與明代前期冗雜卑瑣、雍容刻板的不良文學風尚相對立,以酣暢簡樸、質直率真的明朗之美迎來了文藝的振興。這亦是對莊子美學的進一步發揚。

清代的袁枚論詩,亦主張表現人的真性靈。他認為「凡詩之傳者,都是性靈,不關堆垛。」(《隨園詩話》)即詩歌要表現自己的真情實感,不必過分雕飾堆積,一切順乎自然本性。詩歌創作時,亦要順其自然,有感而發,不可勉強,因此他更欣賞天籟之作,認為「天籟易工,人籟難工」。[18] 「天籟」之說直接源於莊子,強調的是保持自然本真的狀態。在此基礎上,袁枚倡導風趣,認為「音律風趣能動人心目者,即為佳詩。」[19]所謂「風趣」指那種靈動活潑、自然天真的詩作情調。袁枚的文論思想,核心精神亦是主張自然真實,反對因襲格套和虛假造作。

三、「神韻」說

「神韻」說是清人王士禛文學理論的核心主張,而「神韻」說極力推崇的便是清遠沖淡、空靈蘊藉之美的文學品格。在《池北偶談》中王士禛說:「詩以達情,然須清遠為尚……總其妙在神韻矣。」這種「神韻」論,是對司空圖「韻味」說的進一步闡釋,處處打著莊子思想的烙印。他以王維、孟浩然等人的詩為典範,將清淡閒遠、自然曠逸作為最高的藝術境界。他說:「昔司空表聖作《詩品》,凡二十四品,有謂『沖淡』者曰『遇之非深,即之愈稀』;有謂『自然』者曰『俯拾即是,不取諸鄰』;有謂『清奇』者曰『神出古異,淡不可收』。是三者品之最上。」[20]王士禛明確表示自己欣賞的是「沖淡」、「自然」、「清奇」風格的詩作,表明他對沖淡清遠美學境界的崇尚,可以說是莊子「樸素而天下莫能與之爭美」的別樣表述而已。

四、「本色」論

徐渭在戲曲理論上主張「本色」,發展了莊子樸素為美的思想。他的《南詞敘錄》是第一部關於南戲的理論批評專著。當時,由於文人創作的傳奇日益增多,出現了宣揚封建倫理綱常,藝術形式上堆垛典故、拘守音律、追求駢麗,甚至摻入時文手法的不良傾向。針對這種情況,徐渭著重提倡「本色」。「本色」作為一個文學術語,在宋人詩話中就已應用,後來廣泛用於文學理論批評中,或指創作的固有規律,或指作者的真性情,在此基礎上,徐渭又賦予其新的含義。在《西廂序》中,他說:「世事莫不有本色,有相色。婢作夫人者,欲得抹成主母而多插帶,反掩其素之謂也。故余於此本中賤相色,貴本色。」對婢作夫人的矯情作態,徐渭做了無情的批判,而認為本來面目的「素」態才是可取的。這裡的「本色」指的是事物的本來面目、自然本真的狀態。反映在文學中,「本色」指自然天成,而「相色」指刻意雕琢。徐渭明確表示「賤相色,貴本色」,可以說是對莊子所主張的樸素自然之美的推崇與發展。

五、「不隔」論

晚清的王國維在《人間詞話》里提出了「隔」與「不隔」的觀點,主張有「境界」的文學作品應該「不隔」。《人間詞話》中說:「問『隔』與『不隔』之別,曰:陶、謝之詩不隔,延年則稍隔矣;東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣。『池塘生春草』,『空梁落燕泥』等二句,妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云:『闌干十二獨憑春,晴碧遠連雲,二月三月,(此二句原倒置)千里萬里,行色苦愁人。』語語都在目前,便是不隔。至雲『謝家池上,江淹浦畔』,則隔矣。白石《翠樓吟》:『此地宜有詞仙,擁素雲黃鶴,與君遊戲。玉梯凝望久,嘆芳草萋萋千里。』便是不隔。至『酒祓清愁,花消英氣』,則隔矣。然南宋詞雖不隔處,比之前人,自有淺深厚薄之別。」所謂「不隔」,當是指語言清新平易,形象鮮明生動,具有自然真切之美,不見人工雕琢之痕。反之,「隔」則是指語言雕琢,用典深密,精工修飾而缺乏平淡自然之美。

王國維要求寫「真景物、真感情」,而且要做到「其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目」。就是情景交融,意與境渾,「語語都在目前」,形象逼真傳神,意境鮮明顯豁,而且蘊涵深厚,韻味無窮,這便是「不隔」。而濫用典故,堆砌辭藻,形象朦朧迷離,缺乏具體可感性,或拘於形似,不重傳神,情景割裂或偏勝其一,這便是「隔」。要創造出「不隔」的藝術境界,必須要有「赤子之心」,要感情真摯,態度誠懇,「其辭脫口而出,無矯揉妝束之態」,反對濫用典故,「不使隸事之句」,「不用粉飾之字,忌用替代字」,運用「真切」的「直語」,描繪出生動形象的直觀畫面,傳達出事物內在的精神氣韻。王國維所盛讚的「明月照積雪」、「大江流日夜」、「澄江凈如練」、「山氣日夕佳」、「落日照大旗」、「中天懸明月」、「大漠孤煙直,長河落日圓」等千古名句,都語語如在目前,形象生動。

王國維的「不隔」的主張,是莊子自然為美思想的繼承和發展,與鍾嶸的「直尋」、司空圖的「直致」、王士禛的「神韻」等理論觀點一脈相承。

結 語

上述論及的各朝代所主張的樸素文論觀,只是古代文論中的一麟一角,儘管說法眾多,形式各異,但總旨都是倡導自然、簡潔、真實的文學品格。在包羅萬象的批評理論中,歷代都有提及「樸素」的理論見解,雖然很少有直接以「樸素」二字進行論述的,但文論家們用自己所鍾愛的「風骨」、「神韻」、「韻味」等主張對這種文論觀進行了闡釋。當然,這種文論思想並不是憑空存在的,它之所以備受推崇,根本的原因就在於莊子的思想的滲透和影響,這種思想在中國文人的審美心理結構和藝術審美理想方面占了重要的地位。這種思想,通過歷代知識分子的融合和相互補充,從而為中國文化的發展奠定了堅實的哲學基礎,使得中國古代文論形成了鮮明的民族特色。

莊子所主張的樸素、自然、真實的文藝觀,強調的是淳樸天真的自然之美,一切順乎自然,反對人為的、損害自然本性的雕飾之美。文論家們一直提倡的「自然」,就是莊子思想的體現。中國文學中所表現出的自然率真、沖淡素樸、簡約寧靜,歷來都為眾多評論家所津津樂道。提倡樸素為美的文論觀在中國古代文論史上占有重要的一席之地,具有深遠的意義和影響。這種文論觀的提倡,不僅扭正了不良的文藝傾向,也對畸形的社會風尚有積極的警示作用。由於文論家的一再倡導,奠定了中國文學現實主義的傳統,而且日漸趨向於通俗曉暢。

莊子思想影響下的文論觀,成就了中國古代文學的輝煌,對文藝理論的發展產生了重要的影響,也構成了中國文化一個極具特色的部分,對它的探究,對於研究中國古典文化無疑有著重要的意義。

注 釋

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